人都说，“一方水土养一方人”，实际上，一方水土也在很大程度上滋养着中国的那些乡村小说家们。倘若从一种文学地理学的角度来观察当下时代中国的乡村小说创作，我们就不难发现一个饶有兴味的现象，那就是，很多作家都在自觉不自觉地在纸上精心建构着自己的一方文学“根据地”。陈忠实有自己的“白鹿原”，贾平凹有自己的“商州”，莫言有自己的“高密东北乡”，韩少功有自己的“马桥”，阎连科有自己的“耙耧山脉”，李锐有自己的“吕梁山”，等等。一方面，这方水土固然滋养成就着作家，但反过来说，这些作家也在以自己广有影响的文学作品回报反哺着这方水土。究其实，这些或实存或纯然虚构的地方之所以能够声名远播广为人知，与这些作家之间显然存在着紧密的内在关联。然而，依照代际的观念来看，需要注意的一点却是，以上这些凭借着优秀作品建构起独属于自己的文学“根据地”者，大多都是所谓的50后作家。到了更晚近一些的所谓70后作家这里，或许与中国现实社会一种越来越急遽的“城市化”进程有关，很多作家在写作题材上都面临着一个“由乡进城”的问题。这些乡村生存体验日益匮乏的作家，更多地把自己的艺术关注视野集中到了城市生活之上，在挥洒自如地进行着城市书写。既然在题材上已经远离了乡村世界，那就更谈不上文学“根据地”的艺术建构了。但是，且慢，就在70后作家看似一窝蜂地竞相“由乡进城”的时候，却也有特别的例外存在。这一方面最不容忽略的一位作家，就是长期以来一直以大量的中短篇小说创作营构着她的文学“芳村”的女作家付秀莹。依照付秀莹的自述，早已经进入北京城工作生活的她，之所以会孜孜不倦地致力于乡村书写，与内心世界里某种牢不可破的乡村情结紧密相关：“因为乡村出身，虽然很早就出来读书了，但至今乡间还生活着我的很多亲人。我与乡村有着割不断的血肉联系。怎么说呢，就是对乡村的一切都特别敏感，特别的关痛痒，特别的牵肠挂肚。我几乎每天都要跟父亲通话，聊村里的家长里短。我几乎清楚每一户人家的婚丧嫁娶，喜怒哀乐。你可能不相信，一个生活在北京的人，竟对乡下的人和事如此满怀兴趣。他们的命运起伏，往往给我带来强烈的创作冲动。写乡村，几乎是我的一种本能。伴随着城市化进程，乡土中国正在经历着剧烈的变化，我总是对身在其中的乡人们，担着一份心事。”①虽然付秀莹也明确表示，城市也毫无疑问会进入自己的写作视野之中，但截至目前，她最有影响的作品却仍然是那个以乡村世界为关注对象的“芳村”系列。谈及“芳村”系列的时候，付秀莹曾经隐隐约约地透露过自己可谓雄心勃勃的高远“艺术野心”：“芳村系列写一个村庄，写这个村庄的鸡零狗碎，头疼脑热，可能就会触及这个村庄乃至这个地方的风俗，历史，人情，伦理，文化等方方面面，有着强烈的独特的地方色彩和气息。用的又是传统手法，有一点向传统致敬的意思，但力有不逮，又唯恐成了大不敬，因此写得有点战战兢兢。然而还好。大家都一致向外仰望的时候，不妨向内转，看一看我们自己脚下的土地，听一听我们的内心。写芳村的时候，我内心既躁动，又安宁。躁动是创作的冲动，安宁是完成后的踏实，还有满足。今生有幸生在芳村，我想把她写下来。不管是野心也好，幻想也罢，我想为我的村庄立传，写出我的村庄的心灵史。”②立志以小说写作的方式为自己的“芳村”立传，立志要“写出我的村庄的心灵史”，这愿望，看似平实，其实高远。如果说付秀莹此前一直在以中短篇小说的方式致力于这一高远艺术目标的实现的话，那么，她的长篇小说处女作《陌上》(载《十月·长篇小说》2016年第2期)的问世，很显然就标志着她在“我的村庄的心灵史”的写作方面又跨上了一个新的台阶，跃上了新的思想艺术高度。

　　在一篇讨论中国现代乡村叙事的文章中，我曾经提出过一个“方志叙事”的概念：“质言之，所谓‘方志叙事’，就是指作家化用中国传统的方志方式来观察表现乡村世界。正因为这种叙事形态往往会把自己的关注点落脚到某一个具体的村落，以一种解剖麻雀的方式对这个村落进行全方位的艺术展示，所以，我也曾经把它命名为‘村落叙事’。但相比较而言，恐怕还是“方志叙事”要更为准确合理。晚近一个时期的很多乡村长篇小说中，比如贾平凹自己的《古炉》，阿来的以‘机村故事’为副题的《空山》，铁凝的《笨花》、毕飞宇的《平原》，乃至于阎连科自己的《受活》等等，都突出地体现着‘方志叙事’的特质。”③倘若承认“方志叙事”是一个可以成立的概念，那么，与文章中曾经提及的《古炉》《空山》《笨花》《平原》《受活》等“方志叙事”类作品相比较，恐怕还是付秀莹的这部《陌上》更切合“方志叙事”的特点。之所以强调这一点，是因为其他的那些“方志叙事”作品，一方面固然在以“解剖麻雀的方式对这个村落进行全方位的艺术展示”，也即这个村庄本身就可以被视作小说的主人公，但在另一方面这些作品中，事实上也都还无一例外地存在着传统意义上的小说主人公。比如《古炉》中的狗尿苔、蚕婆、夜霸槽、朱大柜，或者《笨花》中的向喜、向文成，《平原》中的端方、吴蔓玲等，都可以被看作是小说主人公。与这些作品相比较，《陌上》一个非常突出的特点就是，除了芳村这样一个作为隐形主人公存在的村庄之外，你无论如何都不可能从中找到一位传统意义上的小说主人公形象。细细数来，《陌上》中先后出场的人物形象共计二三十位，但其中的任何一位都不可能被理解为传统意义上的主人公形象。这就意味着，这二三十位人物形象，都既不是小说的主人公，也都可以被理解为小说的主人公。又或者，是这些人物形象所构成的那样一个人物集合体，共同成为了小说的主人公。而这些人物一旦聚合在一起，所构成的那个形象，其实也就是我们所说的“芳村”这样一个隐形的主人公了。我们之所以认定付秀莹的这部《陌上》较之于其他作品更切合于“方志叙事”的特点，根本原因正在于此。事实上，与一般长篇小说所普遍采用的那种焦点透视方式不同，付秀莹的《陌上》多多少少带有一点艺术冒险意味的是，在拒绝了焦点透视的艺术方式之后，切实地采用了一种散点透视的艺术方式。所谓“冒险”云云，倒也不是说散点透视有多难，而是意在强调以这种方式来完成一部长达数十万字的长篇小说，有着相当的艺术难度。由于作家的视点散落到了多达二三十位人物形象身上，随之而来的一个问题就是，整部长篇小说便缺失了中心事件。倘要追问探究《陌上》究竟书写了怎样惊心动魄的社会事件，那答案肯定会令人失望的。不要说惊心动魄了，极端一点来说，除了芳村的那样一些日常生活之中的家长里短柴米油盐之外，《陌上》干脆就是一部几近“无事”的长篇小说。学界普遍流行的一种看法认为，鲁迅先生的一系列小说所关注表现的可以说皆属“无事的悲剧”。但千万请注意这里明显存在着的文体差异。鲁迅的文体是短篇小说，而付秀莹的文体则是长篇小说。稍有写作经验的朋友都知道，在很多时候，金戈铁马跌宕起伏好写，零零碎碎日常琐屑难为。更何况，付秀莹是要以如此一种方式完成一部长达数十万字的几近“无事”可言的长篇小说呢。从这个角度来说，断言付秀莹的《陌上》带有几分艺术挑战的意味，也真还是颇有一些道理的。

　　对于一部以散点透视的艺术方式完成的几近“无事”的长篇小说而言，一个无论如何都绕不过去的重要问题，就是小说的艺术结构究竟该如何设定的问题。既没有传统意义上的主人公，也没有作为聚焦点的中心事件，那么，付秀莹到底应该采用何种方式来结构自己的小说呢?在文本中，付秀莹所实际采取的，是写完一个人物再接着写另一个人物的一种艺术方式。二三十个乡村人物，就这么循序渐进地一路写下来，自然也就形成了所谓的散点透视。这里的一个关键问题在于，倘若袭用西方长篇小说的艺术观念来衡量，付秀莹的《陌上》很可能就不被看作是一部长篇小说，充其量也只能被理解为是若干个短篇小说的连缀而已。那么，我们到底应该在怎样的一种意义上来理解看待付秀莹这种看似简单的艺术结构方式呢?思来想去，破解这个难题的方法，恐怕还是潜藏在我们自己的文学传统之中。首先，《陌上》的此种结构方式，很容易就能够让我们联想到古典长篇小说《水浒传》。虽然每一个出场人物所占的文本篇幅并不相同，或长或短，但严格说来，《水浒传》实际上也是采用了写完一个人物再写另一个人物的结构方式，举凡林冲、鲁智深、武松、宋江等一众人物，均属如此。那么，《水浒传》的这种结构方式的源头又在哪里呢?细加追索，此种源头其实可以一直被追索到司马迁的《史记》那里去。一向被誉为“史家之绝唱，无韵之离骚”的司马迁《史记》，虽然本质上是一部历史学著作，但事实上，无论是后来的散文，还是小说，都在很多方面接受过《史记》的充分滋养。自然，这种滋养，一方面来自于司马迁的精神风骨，另一方面则是《史记》具有突出原创性的艺术形式。我们这里所讨论的艺术结构问题，很显然就属于艺术形式的层面。《史记》全书计由五部分组成，具体包括十二本纪(记历代帝王政绩)、三十世家(记诸侯国和汉代诸侯、勋贵兴亡)、七十列传(记重要人物的言行事迹，主要叙人臣，其中最后一篇为自序)、十表(大事年表)、八书(记各种典章制度，记礼、乐、音律、历法、天文、封禅、水利、财用)，共一百三十篇。从根本上影响着《水浒传》的，我以为是其中的列传这一部分。列传，主要写各方面重要历史人物的生平言行事迹。司马迁所采用的，就是写完一个再接着写一个的组构方式。司马迁的这种组构方式，毋庸置疑会对后来的《水浒传》产生根本性的启示与影响。在经过《水浒传》的如此一番中转接力之后，司马迁式的“列传体”对于当下时代的付秀莹产生影响，自然也就是顺理成章的事情。就此而言，我们也不妨姑且把付秀莹《陌上》这种根植于中国文学传统的结构方式干脆就命名为“列传体”。需要注意的一点是，虽然付秀莹采用了写完一个再写一个的“列传体”，但这些不同的乡村人物之间，实际上也还总是会彼此勾连扭结在一起。其所以如此的一个关键原因在于，传统乡村，乃是一个典型不过的熟人社会。从社会学的角度看，传统乡村与现代城市的一个根本区别，就是一个是熟人社会，一个是陌生社会。城市，是一个陌生社会，素不相识的人们来自于五湖四海，相互之间对对方的情况根本就谈不上什么了解。那个“萍水相逢”的成语，可以说是对于城市人生存状态的一种精准描述。而传统乡村，则很显然是一个熟人社会。且不要说相互作为左邻右居的张家王家，即使再上溯个三辈五代的，村里人也都会了如指掌的。唯其如此，所以，付秀莹在《陌上》中所描写着的那些乡村人物，看似松散，实际上却有着各种盘根错节的瓜葛勾连。写翠台，必然要勾连到素台、爱梨，写素台，不仅要勾连到翠台、爱梨，而且也还要勾连到增志、小鸾。尽管从表面上看来是写完一个再写一个，但实质上这些人物之间的关系却是你中有我，我中有你，最终交织在一起构成的，其实是一个细密的网状结构。也因此，对于付秀莹《陌上》的艺术结构，更准确的一种定位，就应该是彼此互嵌式的“列传体”结构。

　　实际上，也正是依凭着如此一种彼此互嵌式“列传体”结构的特别设定，付秀莹方才得以全方位地对“芳村”的政治、经济、伦理、婚姻、文化习俗等诸多方面的状况进行了细致深入的艺术表现。当然了，无论如何都不能不指出的一点是，以上诸多方面的状况不仅已经有机地融入到了小说的故事情节之中，而且从其中更可以淋漓尽致地见出对于小说写作而言特别重要的世道人心，或者换句话说，也就是“芳村”人的精神奥秘。比如，关于“芳村”的政治状况，就最集中不过地体现在建信这一人物形象身上。身为芳村的一把手，建信的权威，首先通过建信媳妇娘家侄子办婚事时的大操大办而充分体现出来。照理说，建信媳妇的娘家侄子，也不过是芳村的一位平头百姓。但他的婚事，却差不多惊动了差不多大半个村子的人：“院子里满满的都是人。也有本家本院的，也有外院外姓的，也有村西头这边的，也有村东头那边的，还有村南头村北头的，建信媳妇看了看，差不多大半个村子的人，都惊动了。”就连曾经和建信媳妇发生过矛盾冲突的小裁缝小鸾，也匆匆忙忙地上赶着来帮忙了：“老远看见小鸾过来，手里拿着一把菜刀，笑得明晃晃的，赶着叫她婶子。小鸾说，起了个大早赶了个晚集。家里的水管子坏了，弄了半天。你看这。你看这。建信媳妇拿下巴颏儿指了指院子里，笑道，人多着哩。也不差你一个半个的。看把你忙的。小鸾脸上就讪讪的。说我哪能不来呀，谁家老娶媳妇?小鸾说鹏鹏一辈子的大事儿，我再怎么也得来呀。建信媳妇只是笑。小鸾拎着菜刀，急火火就去了。”由于曾经的过节，所以建信媳妇与小鸾两位看似都满含笑意的对话，其实隐含着丰富的潜台词与锐利的机锋。不管是小鸾的主动叫婶子，还是她那一番主动做出的解释，都明显地透露出一种上赶着巴结的味道。其中，某种假惺惺作态的意思表露得格外显豁。而建信媳妇那“人多着哩”“也不差你一个半个的”应对话语中，一种冷冰冰讥嘲意味的存在，也是显而易见的事情。其中的潜台词很显然是：“反正我们家办事最不缺的就是人，你爱来不来呢。”面对着建信媳妇这一番夹枪带棒充满挑战意味的冷言冷语，“在人屋檐下不得不低头”的小鸾，自然毫无还手之力。作家仅只是通过一句“小鸾脸上就讪讪的”，便活画出了小鸾那样一种万般无奈的尴尬神态。眼看着小鸾的讪讪神态，建信媳妇的“只是笑”，所透露出的，也就是一种胜利者胜券在握的得意情状。所谓的世道人心与人情冷暖，所谓芳村人的精神奥秘，在这看似三言两语的简短对话中，其实有着格外蜿蜒曲折的流露与表现。对于潜隐于这一盛大婚事场景背后的秘密，还是建信媳妇她哥一语道破了天机：“正说着话儿，她哥过来了，听见她娘的话，埋怨道，这种事儿，还怕人家吃穷呀。人多了还不好?多一个人，就多一张脸，这都是村里人给咱脸面哩。她哥说人家冲着啥，还不是冲建信?”就这样，借助于建信媳妇娘家侄子婚事的描写，一方面写出了建信媳妇与小鸾之间的微妙关系，另一方面则强有力地侧面烘托出了芳村村民们对于权力一种普遍的敬畏。若非如此，他们也断不会上赶着去参与建信媳妇娘家侄子的婚事。

　　与此同时，建信的一把手权威，也还突出地表现在他与难看的儿媳妇春米之间的那种不正常关系上。春米的丈夫永利，原本是村里小学的一位代课老师。因为春米自己只是读过小学，对读书人便有一种天然的好感，所以，还没有等到与永利相亲见面，她内心里就已经“暗暗应允了”这桩婚事。大约也的确是因了对于读书人有所敬畏的缘故，尽管见面后对于永利的又瘦又小不甚满意，但春米终于还是嫁给了永利。没承想，永利代课老师的工作却并不长久，结婚后不久，永利便因为联合小学的成立而被清理出了教师队伍。离开学校之后的永利，“先是在石家庄打工，后来又去了天津。春米看着他瘦小的身影，背着一个大编织袋子，跟村里几个人搭伴儿去赶火车，心里说不出什么滋味来。”丈夫永利的打工出门在外，就给建信的趁虚而入提供了机会。但归根结底，建信之所以能够占有春米，却还与她公公难看在村里开的那个饭店密切相关。村里原来有一家红火的饭店，叫做财财酒家。财财酒家的红火热闹，全凭有原来的村干部刘增雨一手罩着。后来，伴随着刘增雨政治上的失势，“那财财酒家眼看着就不行了。”难看的张罗着开饭店，也就在这个时候：“后来，也是难看脑子好使，见财财酒家不行了，才盘算着自己开个小饭馆。”从根本上说，难看的这个饭店之所以能够在芳村站住脚，与建信的暗中支持脱不开干系：“说起来，这事儿还真多亏了建信。拿她公公难看的话，一村子人哪，谁都没有长着俩脑袋瓜儿。旁的不说，就说翟家院里头，有多少能人儿?凭啥就咱家能开?人呐，受了人家的恩情，不能不讲良心呀。”想不到的是，难看的这一个知恩图报，最终搭上的，竟然是自己那位颇有几分姿色的儿媳妇春米：“建信靠在椅子背上，早动弹不了了，只是傻笑。她婆婆给她使了一个眼色，叫她过去。春米迟疑一下，还是过去了。”虽然满心的不情愿，但面对着公公婆婆那不无为难的唆使举动，生性本就懦弱的春米最后还是被迫无奈地屈就于建信的淫威了：“春米跑出去看了看，汽车早都开走了。她公公婆婆也不见了人影。春米看着地下那一片乱七八糟的车轱辘印子，叹了一口气。只听见建信在屋里叫她，春米，春米——”正所谓“有钱能使鬼推磨”，春米的公公婆婆之所以不顾礼义廉耻地唆使纵容她去用自己的身体讨好建信，一个关键的原因，还是因为建信能够凭借手中的权力给难看的饭店带来滚滚财源。再进一步追究下去，那就是因为难看家境的贫穷。道理其实非常简单，假如难看的家庭境况称得上殷实，那么，不仅瘦小的永利不需要去外地打工，而且春米也更不需要忍受道德与精神上的羞辱。尤其值得注意的一点是，这羞辱不仅来自于其他村民，竟然还来自于春米的大姑姐永红。正是因为饱受了如此一番难以忍受的精神屈辱，春米方才会跑到芳村最能和自己说得来的小鸾那里去哭诉。然而，尽管春米已经动了不再搭理建信的心思，但在实际生活中却又哪里能够这么容易就摆脱建信的纠缠呢?这不，“春米待要拐进一个小胡同，绕开他们。一辆汽车却嘎吱一声，停在她面前，车窗摇下来，却是建信。春米还没有来得及多想，就被他弄到车里去了。”这个场景的描写，写实性当然毋庸置疑，但我却更看重其中隐隐约约的某种象征意味。这就是，在建信与春米之间不正常关系的生成过程中，身为普通村民的春米绝对是被动的，毫无主体性可言。所谓“还没有来得及多想”，描述的就是这种状况。与春米的被动形成鲜明对照的，则是建信的霸蛮无礼。那辆毫无预兆便“嘎吱”一声停下来的汽车，以及那个“被他弄到车里去了”的“弄”字，所充分凸显出的，正是那样一种不容忽视的劫掠性质。身为村干部的建信，之所以会如此霸蛮无礼，说到底，还是手中拥有的绝对权力作祟的缘故。就这样，通过建信与春米之间的关系，付秀莹一方面写出了绝对权力的可恶可恨，另一方面写出了春米以及公公婆婆业已深入骨髓的奴性，同时，却也同样写出了乡村政治争斗的残酷。在难看的饭店看似轻描淡写地取代财财酒家的背后，所潜隐着的，其实是围绕权力和利益发生的一场不无激烈的政治争斗。否则，我们既无法解释建信为何会因为建信媳妇娘家侄子的婚事与贿选而被举报，也无法解释他走投无路之后的坠楼身亡。

　　《陌上》中，与政治存在潜隐关联的另一个重要事件，就是老莲婶子的吞药自尽。老莲婶子“一辈子在乡下，十九岁上，从东河流嫁到芳村，在芳村一待就是五十年。”年逾七十的老莲婶子，在芳村这样的乡村世界，很显然已经步入老年人的行列之中。因为老伴已经去世，老莲婶子事实上处于离群索居的状态。除了偶尔会有小猪他娘这样的老邻居串门之外，老莲婶子这个孤老太婆差不多已经被这个世界给遗忘了。问题的要害处在于，老莲婶子实际上并非真正意义上的孤老太婆。她不仅育有一儿一女，而且他们也都已经结婚成家了。不无反讽意味的是，把一儿一女都辛辛苦苦拉扯大了的老莲婶子，到头来，等到自己躺到病床上的时候却落了个无人看顾的下场。一方面，儿女固然是在为生计而辛苦奔波，但在另一方面，他们的不够孝顺也是无法被否认的一种客观事实。要不，闺女也不会在电话里指责兄长太过偏心了：“闺女说你们这会子就忙了，怎么给你家小子过生日，去城里大吃大喝的，就不忙了?闺女说你就是个怕媳妇的，人家一个眼色，吓得你就尿裤子，连亲娘都不认了。”虽然儿女双全，但却无人看顾，万般孤苦无告的老莲婶子到最后也就只能够喝药自尽了：“她挣扎起来，一步一挪的，到里屋，抱着一个药瓶子出来。这种药叫做一步杀的，十分厉害。还是她有一回给人家喷棉花，偷偷带回来的。”就这样，老莲婶子平平静静地“把那药瓶子举着，慢慢喝下去了。”令人倍感纠结的是：“后天就是八月十五了。月又圆了。”月圆了，人却无奈地走了，两相映衬，付秀莹以特别内敛的笔法写出的是一种无尽的伤痛。但在指责老莲婶子儿女不够孝顺的同时，我们却又不能不意识到，她的吃药自尽，并不只是一个家庭事件，也更是一个社会事件。面对这一悲剧事件，我们禁不住要追问，村一级政权到哪里去了?难道说我们的政府不应该为老莲婶子的惨死承担一份无法推卸的责任吗?实际上，借助于老莲婶子之死，付秀莹所尖锐提出的，正是中国农村越来越严重的老龄化问题。相对于各方面条件都要好得多的城市，老龄化问题在农村的解决状况可以说更加不理想。作家只负责提出问题，而不负责解决问题，能够把中国农村的老龄化问题在《陌上》中提出来，付秀莹也就算是完成了自己的某种艺术使命。

　　从以上的分析即不难看出，付秀莹《陌上》对芳村政治形态的透视表现，并没有仅仅停留在政治的层面，作家的艺术书写实际上已经旁涉到了经济、伦理、婚姻以及文化习俗等其他方面。同样的道理，作家对于经济、伦理、婚姻等社会层面的书写，也同样不会是一种孤立静止的描写，也会旁涉到其他社会层面。这里，无论如何都不容轻易忽略的一个重要社会层面，就是经济层面。之所以格外强调经济层面的重要性，是因为这一层面很显然牵涉到了对于中国现代乡村世界影响极为巨大的一个庞然大物，那就是公众早已耳熟能详的所谓“现代性”。虽然不能说其他社会层面就与现代性无关，但相比较而言，恐怕还是经济层面更能够全面充分地凸显现代性的内涵与特征，尤其是对付秀莹《陌上》所集中书写着当下这个所谓“市场经济”时代来说，情况就更是如此。说到经济，不管怎么说都绕不过去的，便是芳村的皮革生意：“芳村这地方，多做皮革生意。认真算起来，也有二三十年了吧。村子里，有不少人都靠着皮革发了财。也有人说，这皮革厉害，等着吧，这地方的水，往后都喝不得了。这话是真的。村子里，到处都臭烘烘的，大街小巷流着花花绿绿的污水。老辈人见了，就叹气。说这是造孽哩。叹气归叹气，有什么办法呢。钱不会说话。可是人们生生被钱叫着，谁还听得见叹气?上头也下过令，要治理。各家各户的小作坊，全都搬进村外的转鼓区去。上头风儿紧一阵松一阵，底下也就跟着一阵松一阵紧。后来，倒是都搬进转鼓区了，可地下水的苦甜，谁知道呢?”这里，经济与政治之间的关系，即表现得非常密切。所谓一阵紧一阵松的治理，正是地方政府的所作所为。可惜处在于，或许与地方政府的一种发展主义思维有关，也或者是缘于地方政府的政绩观念，虽然已经认识到了皮革生意对于生态环境所造成的各种危害，但地方政府实质上却仍然是“三天打鱼，两天晒网”般地无所作为。政府无所作为的结果，自然就是放任皮革生意的继续肆意漫漶。经济与政治之间的内在关联，固然值得引起我们的高度关切，但相比较而言，我们却更应该在现代性的意义上来理解芳村屡禁不止的皮革生意。所谓“现代性”，某种意义上也可以被看作是工业化与城市化的代名词。伴随着工业化与城市化步伐的日益加快，乡村世界的日渐颓靡与衰败，已然是无法被否认的一种客观事实。我们完全可以想象得到，在遭受“现代性”强烈冲击的过程中，乡村世界究竟承受着怎样一种沉重异常的转型期痛苦。无论是基本的经济生产模式，还是总体的社会结构，抑或还是作为意识形态层面的道德伦理，在此一过程中，都发生着诸多无法预料的不可逆变化。总归一点，现代性的强劲冲击，必然给乡村世界造成诸种难以承载的精神隐痛。在芳村已经有了二三十年发展历史的皮革生意，实际上就可以被看作是工业化或者说城市化对于乡村世界冲击袭扰的一种必然结果。一方面，芳村人早就感同身受到了皮革生意给自己的身体健康与生态环境所造成的严重后果：“这地方做皮革，总也有三十多年了。这东西厉害，人们不敢喝自来水不说，更有一些人，不敢进村子，一进村子，就难受犯病，胸口紧，喘不上来气，头晕头疼。只好到外头打工去。看着小子那斑斑点点的胳膊，她心里真是疼，又怕又疼。小子这是舍着命挣钱哪。也不知道，往后上了年纪，有没有什么不好。如今村里人，年纪轻轻的，净得一些个稀奇古怪的病，难说不是这个闹的。”但在另一方面，以皮革生意为具体表现之一的所谓现代性，实际上已经步入了一种不可逆的发展历程。所谓不可逆，就意味着尽管我们已经充分认识到了现代性所可能导致的各种严重后果，但却已经不可能再退回到现代性之前的那种社会状态了。就此而言，如同芳村的皮革生意一样的现代性，实际上带有突出的饮鸠止渴的性质。明明知道皮革生意会严重地损害身体健康与生态环境，但为了所谓的GDP，为了所谓的经济发展，却又欲罢不能，不能不沿着这条不归路加速度地一路狂奔下去。从这个意义上说，付秀莹《陌上》中关于芳村皮革生意的描写，在拥有鲜明写实性价值的同时，其实也有着不容忽视的象征意味。在其中，我们不难感觉到拥有古典情怀的付秀莹一种现代性批判立场的突出存在。

　　或许与付秀莹的身为女性更善于体察把握女性的心理状态有关，她此前的那些中短篇小说就以捕捉刻画女性形象见长。这一点，到了这部《陌上》中，同样表现得非常突出。虽然说作为一部具有鲜明“方志叙事”特色的长篇小说，付秀莹不可能不写到诸如建信、大全这样的芳村男性形象，但相比较而言，恐怕还是芳村的那些莺莺燕燕，也即那些乡村女性形象能够给读者留下难忘的印象。不管是翠台、素台、小鸾、爱梨，还是香罗、望日莲、春米、银瓶子媳妇、大全媳妇等，这些乡村女性形象不仅占据了《陌上》的绝大部分篇幅，而且大都鲜活、丰满，散发着迷人的艺术魅力。说到对于女性形象的捕捉刻画，就不能不提及付秀莹与中国文学传统之间的内在关联。我们注意到，在一次对话中，付秀莹曾经专门谈及过自己的审美理想：“在审美上，我大约是偏于古典的一路。一晌凭阑人不见，鲛绡掩泪思量遍。如此温柔敦厚，诗之教也。过尽征鸿，暮景烟深浅。说的是等待。那种怅惘哀伤，幽婉缠绵，跟《等待戈多》中的等待，那种荒谬、单调枯燥的等待，情味迥异，简直是两重天地。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。懒，迟，是什么呢，是从容闲雅，有不尽的意味在里面。幽微、委婉、细致，情韵绵长。这是最中国的审美经验，也是最中国的日常生活。当此去，人生底事，来往如梭。待闲看秋风，洛水清波。这种悲慨旷达，隐忍包容，历千载不变。”④别的且不说，单只是付秀莹的这段创作谈，就充满着中国的古典诗意。从其中，我们自然不难体会出，付秀莹对于中国的古典审美到底喜欢浸淫到了何种狂热的程度。“幽微、委婉、细致，情韵绵长。这是最中国的审美经验，也是最中国的日常生活。”如此一种观察结论的得出，真正堪称得道之言。事实上，在自己的小说写作实践中，付秀莹所努力企及抵达的，也正是这样的一种艺术审美境界。最近一段时期，文坛盛行所谓“中国经验”，但只要稍加留意，你就不难发现，作家们所奢谈的“中国经验”，其实更多地依然停留在理论的层面，真正能够如同付秀莹这样把“中国经验”落到文本实处的，并不多见。

　　首先，当然是语言层面。“不知什么时候下起雨了。雨点子落在树木上，飒飒飒飒，飒飒飒飒，听起来是一阵子急雨。窗玻璃上亮闪闪的，缀满了一颗一颗的雨珠子，滴溜溜乱滚着，一颗赶着一颗，一颗又赶着另一颗，转眼间就淌成了一片。”虽然只是一段写景文字，但也的确称得上是字字珠玑，“缀”“滚”“赶”“淌”，几个动词的连用，便把下雨的场景格外形象地呈现在了读者面前。其准确凝练，其意味隽永，的确令人印象深刻。然而，与语言的选择运用相比较，更能见出付秀莹古典审美情怀的，却还是她对于笔下那些莺莺燕燕们委婉曲折心理的精准把握与表现。人都说三个女人一台戏，女人们在一起时内心里的那种弯弯绕，那种面和心不和，诸如婆媳恩怨，妯娌龃龉，姑嫂失和，邻里纠纷，等等，全都以所谓“杯水风波”的方式进入到了付秀莹这部《陌上》之中。尤其需要特别强调的一点是，作者在展示这些乡村女性的精神心理时，对于描写分寸的拿捏把捉极其准确到位，恰到好处。完全称得上是，增之一分则太多，减之一分则太少。少了，艺术表达就会不到位，多了，就可能会显得有点过分。另外一点不容忽视的是，付秀莹对于芳村这些别具风采的莺莺燕燕们的刻画塑造，是紧密结合现代性对于乡村世界的冲击袭扰这样一种时代大背景而进行的。具体到芳村，这种现代性的冲击乃集中体现为皮革生意的现身。在芳村已有二三十年历史的皮革生意，的确在很大程度上影响着芳村这个小小村庄的方方面面，在影响芳村的社会政治结构与经济存在形态的同时，更是对芳村的世道人心产生着巨大的冲击。这其中，女性精神心理状态的变与不变，的确颇堪值得特别玩味。面对着现代性浪潮的强劲冲击，一些乡村女性开始酝酿能够适应新时代的心理变化，她们对于情感、婚姻以及性的理解，很显然已经构成了对于传统伦理的强大叛逆。而另外的一些女性，却依然试图坚执固守乡村的传统伦理规范。所有这些，借助于《十月·长篇小说》编者的话来说，就是：“那些乡村的女性站在命运的风口，任时代风潮裹挟而去。她们内心的辗转、跌宕和进退失据，都得到细腻的描绘和呈现，而笔底则始终鼓荡着生命隐秘的呼啸风声。在这个时代，一个乡村妇人的心灵风暴，并不比都市女性简略，甚至更加丰富。”⑤《陌上》文本的实际情形，充分证明着编者的所言不虚。

　　对于芳村这一众莺莺燕燕的分析，我们将从那位消失了行踪的小瑞开始。小瑞是勇子的媳妇，勇子曾经一度是芳村的一个能人儿：“他样貌好，脑子又灵活，是村子里头一拨出去跑皮子的。运田他们，那时候还要跟着他跑，摸不着门路呢。不是这样的本事，也娶不了小瑞这样的媳妇。在刘家院里，就算在整个芳村，小瑞也是个人尖子。”这样的一个人尖子，曾经是一个服服帖帖的好媳妇：“那一年，他头一回带着小瑞跑东北，运田也在。小瑞像个没见过世面的小母鸭子，缩头缩脑的。老躲在他后头。”没承想，就是这样一位曾经羞怯无比的乡村女性，到后来居然一个人到东北跑起了生意，跑生意倒也罢了，关键的问题是，她竟然丢下了勇子，舍弃了芳村这个属于她的家，干脆连过春节都不回家了。在这里，一个不容回避的问题就是，小瑞为什么会如此一种作为?又或者小瑞的精神蜕变是如何发生的?一方面，小瑞的弃家不归固然与勇子这几年生意的不景气有关，但在另一方面，却也应该看到，在她的如此一种决绝背后，也还潜隐着外部世界的强烈诱惑。归根到底，倘若不是有皮革生意在芳村一代的兴起，倘若小瑞根本就不会有去东北跑生意的机会，那么，她的弃家不归就是绝无可能的一件事情。由此可见，小瑞精神蜕变的发生，与所谓现代性的冲击之间，存在着不容置疑的内在关联。倘若我们从一种象征的角度来加以理解，那么，小瑞行踪的隐匿消失与精神蜕变，无疑强烈地隐喻暗示着时代与社会一种重大转型的发生。

　　究其根本，对于芳村的那些莺莺燕燕们来说，无论是叛逆乡村传统伦理，还是固守乡村传统伦理，皆与现代性风潮的冲击袭扰关系密切。又或者，在她们的叛逆与固守行为中，我们总是不难窥见时代与社会所投射下的面影。比如，那位在城里开着足疗店的香罗。香罗是苌家庄小蜜果的闺女。小蜜果是谁呢?小蜜果不仅俊，而且骚。因是之故，香罗对于母亲的情感曾经经历过几个不同的阶段：“很小的时候，香罗走在街上，就有不三不四的男人们，拿不三不四的眼光打量她。香罗先是怕，后来呢，略解了人事，是气，再后来，待到长成了大姑娘，便只剩下恨了。恨谁?自然是恨她娘小蜜果。”从一种精神分析学的意义上说，香罗的从“怕”到“气”再到“恨”，都是某种精神情结作祟的缘故。唯其因为母亲以风骚著称，所以香罗便格外憎恶并远离风骚：“姑娘时代的香罗，怎么说，好像一颗干净净水滴滴的小白菜。”没承想，事与愿违的是，怕什么便有什么，到头来，香罗却偏偏还就在某种意义上重复着母亲的命运。这里的一个关键原因在于，香罗的丈夫根生是一个如同她那窝囊父亲一样的绵软、老实后生：“根生的性子，实在是太软了一些。胆子又小，脑子呢，又钝。也不知道怎么一回事，这些年，根生竟变得越来越不够了。”“根生这个人，实在是太木了一些。人呢，长得倒还算周正，清清爽爽的，有一些女儿气。心又细，嘴呢，又拙。”“这些年，村子里一天一个样，简直是让人眼花缭乱。根生呢，却依旧是老样子。眼看着他不温不火的自在劲儿，香罗恨的直咬牙。”打个比方，这根生，非常类似于赵树理《小儿黑结婚》中那位风风火火的假神仙三仙姑的“老实”丈夫于福。既然根生是于福，那香罗也一定就是三仙姑了。作为三仙姑的同类，香罗无论如何都不可能安分守己。不管是她与大全之间的私情，还是她在城里开着的系列足疗店，都强有力地证明着这一点。然而，香罗一方面受时代风潮的习染，向外界打开着自己，但在另一方面，她内心里却充满着某种难以自我索解的痛苦纠结。否则，我们就无法理解，香罗好生生地便会伏床大哭：“香罗看男人满头大汗的样子，心里又是气，又是叹，满肚子巴心巴肝的话，竟是一句都说不得。就只有拿起一根馃子，狠狠地咬了一口。又端起豆腐脑，也不管烫不烫，也是狠狠得一大口。不知道是呛住了，还是烫着了，香罗使劲咳着，弯着腰，泪珠子大颗大颗滚下来。”香罗为什么会无法自控地泪流满面呢?关键原因还在于她的内心纠结。因为早一天香罗刚刚与大全发生过一番车震缠绵，所以，面对着一大早就跑出去给自己买各种可口早餐得根生，香罗心里唯觉愧疚不已。一方面是愧疚，另一方面却又是一种恨铁不成钢式的怨恨，另外也还少不了自己在外打拼的百般辛苦，几种因素结合在一起发酵的结果，就是这一番看似毫无来由的泪流满面了。

　　内心里的百般纠结之外，关于香罗，付秀莹艺术处理上格外精彩的一处，还在于恰到好处地写出了她与本家妯娌翠台之间那种既彼此牵扯又有所疏离的微妙情感状态。首先是翠台：“翠台是那样一种女子，清水里开的莲花，好看肯定是好看的，但好看得规矩，好看得老实，好像是单瓣的花朵，清纯可爱，叫人怜惜。”而香罗呢：“香罗呢，却是另外一种了，有着繁复的花瓣，层层叠叠的，你看见了这一层，却还想猜出那一层，好像是，叫人不那么容易猜中。香罗的好看，是没有章法的。这就麻烦了。不说别的，单说香罗的眼神，怎么说呢，香罗的眼神很艳。”两相对比，翠台与香罗两位乡村女性秉性的不同就已经跃然纸上了。刚刚过门的时候，翠台与香罗曾经一度关系密切，相互之间居然可以讲一些闺房里的体己话。但不知道什么时候起，她们竟然慢慢地疏远了：“后来，也不知道怎么一回事，翠台对她慢慢远了些。自然了，要好还是要好的。但是，两个人之间，好像是，有一点什么看不见的东西，隔着。看不见，却感觉得到，薄薄的，脆脆的，一捅就破。可是，这两个人，谁都不肯去碰它，宁愿就那么影影绰绰地看着，猜疑着，试探着。不肯深了，也不甘浅了。好像是，两个人有着那么一点隐隐约约的怕。其实呢，也不是怕，是担心。也不是担心，是小心，小心翼翼。”说实在话，这是一段能够让人联想到《红楼梦》的锦绣文字，其气韵节奏，读来让人倍感舒服熨帖，简直就叫做贴心贴肺温润如玉了。能够用这样浸润着水意与诗意的文字把两位乡村女性之间的彼此缠绕纠结的小九九表现出来，从中见出的便是付秀莹那非同一般的艺术功力。所谓“中国经验”，大约也只有如此这般地落到文本实处，方才可以令读者真正信服的。至于翠台和香罗为什么会渐渐疏离，究其根本，也还是与她们的生性禀赋密切相关。一个是恪守本分的单瓣花朵，另一个是层层叠叠的繁复花朵，面对着现代性经济社会浪潮的冲击袭扰，正所谓“道不同不相与谋”，她们的彼此疏离与渐行渐远，就无论如何都是一种不可避免的人生结果。

　　如果说香罗可以被视为乡村传统伦理的叛逆者，那么，小裁缝小鸾就无疑是乡村传统伦理的坚执与固守者。小鸾是一个心灵手巧的乡村女性，依靠着一手精妙的裁缝活在芳村立足。由于乡村是一个熟人社会的缘故，身为裁缝的小鸾自然免不了各种人情世故的应酬。尽管手头的活儿已经忙得不亦乐乎，但她还既不能拒绝给叫唤婶子的老娘做大襟儿的棉袄，也不能拒绝给素台她爹做送老衣裳。更有甚者，她还不得不带着满肚子委屈地“伺候”中树媳妇。之所以会是如此，关键原因在于她曾经半推半就地被喊她妗子的二流子中树用强上过身：“小鸾一面叫唤着，一面担心着外面的大门。真是疯了，大门竟都没有关!两个人做贼似的，是又怕又好，又好又怕。越怕呢，越好，越好呢，却越怕。大白鹅的叫声附和着小鸾的叫声，一声高，一声低，一声大，一声小。一时间竟难舍难分。”这中树，虽然是二流子习性，但这些年却顺应时势走南闯北发达起来了。因为与中树之间有过的那种纠葛，在给中树媳妇做衣服时，小鸾的心里就无论如何都觉得不是个滋味儿。一方面，曾经的身体感觉无法忘怀，另一方面，其中那种莫名的屈辱却让她倍感自尊的被伤害。更何况，忙忙乱乱做衣服的间隙，她也还得挤时间去看望重病在床的贵山家二婶子。去看病人倒也还罢了，关键是，临出门时，贵山媳妇居然强拉着硬是把一个点心匣子塞到她手里。没想到，到最后惹出祸端的，也正是这个点心匣子。本来想带着点心匣子去看看自己的母亲，没想到却被贪吃的儿子蛋子给拆开吃了。拆开吃了也还不要紧，问题在于，小鸾突然发现，那点心“上面已经星星点点长了红毛绿毛”。长了红毛绿毛，就意味着这点心早已经过期了。好心去看病人，却被贵山媳妇硬塞了一匣过期的点心，小鸾这心里的百味瓶可就一下子被打翻了。一时之间，似乎所有的人生委屈全都涌了上来，这可真的是百般纠结都上心头了。一时气急的小鸾，只好把这些委屈发泄在了无辜的蛋子身上：“小鸾呆住了，赶忙叫蛋子吐出来，蛋子哪里肯，被小鸾一巴掌打在脸上，哇地一声哭开了。”然后，就是一场看似无厘头的家庭内乱。面对着丈夫占良的好心询问，气不打一处来的小鸾先是把裁缝案子上的一应物事全部拨拉到地上，接着又把厨房里的一锅粥给推翻在地，然后就是一阵子大哭大嚎。一贯沉稳的小鸾之所以会如此失态如此撒泼，关键原因还在于她不仅平时所承受的生活压力特别巨大，而且还得周周到到地顾全各种人情世故，还得涵纳各种难以言说的委屈。诸般滋味，集纳在一起，借助于点心匣子这个由头，一下子就全部爆发了出来，从而引爆了一场家庭小地震。付秀莹的高明之处在于，极巧妙地借助于这场家庭小地震，淋漓尽致地写出了类似于小鸾这样忍辱负重的乡村女性驻守乡村传统伦理的艰难。

　　香罗、小鸾、小瑞之外，《陌上》中的其他一些女性形象，比如翠台、素台、望日莲、爱梨、喜针、大全媳妇，小别扭媳妇、臭菊等，也都鲜活、丰满，个性十足，给读者留下了深刻印象。惜乎篇幅有限，在这里就不能一一展开具体分析了。但总归有一点，在长篇处女作《陌上》中，付秀莹通过一种彼此互嵌式的“列传体”艺术结构的特别设定，在关注透视时代社会风潮的大背景下，以一种散点透视的方式，及时地捕捉表现了一众乡村女性那堪称复杂的内心世界，生动地勾勒出一幅社会转型时期中国乡村社会的精神地图，最终比较成功地完成了作家试图描摹展示“我的村庄的心灵史”的艺术意图。不管怎么说，芳村都是中国的。在这个意义上，写出了芳村，也就意味着写出了中国。借助于这个小小的艺术窗口，我们便可以对当下时代中国乡村世界所发生的种种精神裂变，有真切直观的了解。付秀莹包括这部《陌上》在内的“芳村”系列小说写作的全部意义，恐怕也正在于此。(文/王春林)

　　注释：

　　①②④王春林、付秀莹《乡村、短篇、抒情以及“中国经验”》，载《创作与评论》下半月刊2015年第6期。

　　③王春林《方志叙事与艺术形式的本土化努力——当下时代乡村小说的一种写作趋势》，载《文艺报》2015年3月6日。

　　⑤编者语，见《十月·长篇小说》2016年第2期目录。

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